Реализуя ту или иную творческую цель, художник каждый раз обращался к различным стилевым моделям: его привлекала строгость контрапунктического искусства старинных мастеров и неистовость джазовых импровизаций, четкие структуры музыки барокко и ладовые закономерности азербайджанских мугамов, стилевые открытия Шостаковича, Прокофьева, Стравинского  и техника звуковой организации, разработанная нововенцами, логика баховской полифонии и жанры популярной музыки.

Например, в 70-е годы композитор создает мюзикл «Неистовый гасконец» по мотивам комедии французского драматурга Э.Ростана «Сирано де Бержерак», где ему удается привести к общему знаменателю классицистские интонации и жанры, романтические гармонии, ритмоформулы поп-музыки.

Своеобразной энциклопедией караевского стиля можно назвать его 24 прелюдии для фортепиано, входящие в ряд высших достижений музыки ХХ века в жанре прелюдийного цикла. Здесь у композитора немало художественных открытий. Обращаясь к особенностям различных жанров, например, народного танца, колыбельной, похоронного марша, песни, Караев неожиданно синтезирует их с классицистскими элементами или джазовыми интонациями и гармониями, представляя совершенно оригинальные, глубоко самобытные образы. Замечательным примером караевского необарокко являются последние шесть прелюдий, написанные на основе форм и жанров старинной музыки – фуги, полифонических вариаций, хорала, пассакальи.

Но, пожалуй, главное свойство композитора заключается в его умении сплавить воедино различные влияния, подчинить их своему сугубо индивидуальному стилю. И потому, несмотря на непохожесть облика различных произведений композитора, все же нити связующие их проявляют себя довольно отчетливо. Отметим лаконичную форму, эмоциональную строгость, чистоту музыкальных образов, творческое отношение к фольклору. Причем композитор никогда не довольствовался лишь претворением мирового музыкального опыта. Его художественные открытия, в том числе самобытная модальная гармония, безусловно, обогащает профессиональную европейскую музыку.

Творчество К.Караева разнообразно и в жанровом отношении. Для композитора не существует деления на большие и малые, сложные и легкие жанры. Он охотно обращается и к масштабным формам инструментальной музыки – симфонии, симфонической поэме, концерту и к так называемой прикладной музыке для театра и кино, сложным синтетическим жанрам – опере, балету, мюзиклу и к вокальным миниатюрам, песне. Вне зависимости от жанра во многих сочинениях Караева проявляет себя такое свойство его мышления как симфонизм.

Иногда замысел композитора не укладывается в рамки существующих моделей, требуя уточнения жанрового названия. К примеру, осуществляя оригинальную концепцию «Дон Кихота», композитор воспользовался стилевыми приметами другого вида искусства, обозначив свое сочинение, как «симфонические гравюры».

Это произведение Караева возникло на основе музыки к фильму «Дон Кихот» известного русского режиссера Г.Козинцева. Вообще, композитор с одинаковой серьезностью и ответственностью относился к своей работе в кино, создавая в этой области образцы, способные успешно конкурировать с его симфоническими опусами. Прекрасной иллюстрацией к этой мысли может стать обладающая силой эмоционального обобщения, многообразная, многозначная музыка к фильму «На дальних берегах». Причем музыка К.Караева для кино, как правило, сойдя с экрана, продолжала жить своей самостоятельной жизнью. К примеру, на основе музыки к фильму «Гойя», написанной Кара Караевым со своим сыном Фараджем Караевым, родилась полнометражная симфония о трагической судьбе великого испанского художника.

Рассматривая творчество Караева, нельзя не коснуться темы «художник и время». Сложное, противоречивое время, в которое жил композитор, явственно проступает и в направленности творческих поисков, и в дискутируемых темах, и в поворотах судьбы.

Внешне биография Караева выглядит вполне безоблачной и счастливой. Уже к 50-ти годам он удостоен многих званий и наград, увенчан лаврами патриарха, классика отечественной музыки. Однако за красивым фасадом проглядывает судьба в чем-то трагическая – судьба художника в тоталитарной стране.

В условиях командно-административного метода управления культурой сталинского периода, художник был лишен свободы творчества, ограничен в выборе музыкального языка, той или иной техники композиции. Отголоски печально известного постановления Коммунистической партии 1948 года, «изобличающее» корифеев советской музыки в создании «лженоваторских», «формалистических», далеких от народа произведений, донеслись и до Азербайджана.

Наряду с некоторыми другими азербайджанскими композиторами, Караев, дважды удостоенный к этому времени Государственной премии, был причислен к композиторам-формалистам и резко раскритикован в прессе 1948 года. Караева обвинили в игнорировании традиций национальной и классической музыки, абстрактности мелодического языка, обилии сумбурных диссонирующих созвучий. Видимо, основанием для подобной критики послужили первые две симфонии Караева. Отличающиеся оригинальносью трактовки цикла, свежестью музыкального языка, устремленные вперед, в будущее, причем не только в масштабах Азербайджана, да и всего бывшего советского пространства, эти сочинения не могли, конечно, быть поняты и восприняты слушателями той эпохи. И вот, в 1988 году, на фестивале «Музыка ХХ века» имени Кара Караева в Баку впервые, 45 лет спустя после создания, прозвучала Первая симфония. Симфония была воспринята отнюдь не как «музейный экспонат», а как высокохудожественное сочинение, полное свежих, даже дерзких для своего времени идей. Тогда же многие задавались вопросом: как сложился бы творческий путь Караева, если не идеологические установки, партийные рекомендации, наставляющие творцов на «путь истинный»?

Но вот, наступили 60-е годы – время хрущевской оттепели «Железный занавес» между СССР и Западом был приподнят, в результате чего объем информации, поступающий в страну, значительно увеличился. Во время беспрецедентных гастролей Стравинского в СССР слушатели хоть и с опозданием, но открывали для себя яркий, глубоко самобытный музыкальный мир гениального художника ХХ века. Изменялись критерии в жизни и в искусстве, многое, даже недавнее прошлое подвергалось переоценке, сердцами, умами музыкантов завладевали новые кумиры – Шенберг, Берг, Веберн, представители авангарда второй волны.